OLHARES DE UM CIDADÃO

Eneida Maria de Souza

Estão acabando com mais uma tradição da cidade: não irei protestar contra o ato. Registro-o apenas. Os pedreiros estão demolindo a estaçãozinha de bondes do antigo Bar do Ponto. Já não se vê ali o relógio enorme, que aliás há muito não funcionava direito. Ele foi retirado. É apenas hoje (olhem para lá) um buraco escuro: uma órbita vazia. Aquele relógio ausente marcou a vida da população durante quarenta anos. Todos o buscavam apreensivos, aflitos, cada qual com seu drama interior. (...)

Mas embora reconhecendo que a antiga estaçãozinha de bondes virara apenas estafermo urbano, não é possível que o velho belorizontino não olhe com mágoa o trabalho dos operários que hoje, com seus picões, ferem sonhos que não se realizaram, ou sonhos que viraram realidade, tão diferente da sonhada.

O Sr. Abílio Barreto, historiador da cidade, não poderia deixar de levar para o Museu de Belo Horizonte um pedaço qualquer da Agência que vai morrer. E nesse pedaço de pedra, de cimento ou de madeira, estará muito da alma da nossa população de outros tempos.

José Clemente.[1]

O olhar do cronista revela as impressões do colecionador de relíquias de uma cidade que, em 1945, sente as mudanças verificadas na sua cartografia imaginária. A demolição da estaçãozinha de bondes, em frente ao Bar do Ponto, na esquina de Bahia com Afonso Pena, registra uma época marcada por uma sociabilidade provinciana, um tempo lento e uma cordialidade em vias de desaparecimento. Lugar de encontros passageiros, ponto central de um trilho que levava a população a se deslocar para várias direções, a estação em ruínas remetia a um passado longínquo, a um período em que o moderno se mesclava de forma lenta com o tradicional. Em 1945 estava se transformando em peça de museu.

A passagem de uma época a outra, metaforizada pela demolição do ponto de bonde, remete ainda à nostalgia de um passado que se configurava melhor do que o presente, através da valorização de "um pedaço de pedra" a ser guardada no museu, como representante da "alma" da população daqueles tempos. O deslocamento do objeto como peça museográfica pretende conservar a memória de pequenos detalhes da vida cotidiana, emblemas de um tempo transformado. Nesse processo de descentramento se evidencia a contínua substituição do velho pelo novo, do antigo pelo moderno, variações que recebem conotação diferenciada segundo as intenções da época. A cidade, na sua vida longa e tumultuada, se apresenta em permanente estado de metamorfose, pois os momentos diferentes de modernização impelem a destruição de velhos pontos da cidade que começam a "atentar contra a fisionomia da moderna Belo Horizonte".

A perda gradativa do desenho urbano significaria, para o cidadão comum, a diluição de parâmetros que pudessem garantir a sensação de pertencimento a um lugar e a um tempo definidos. Embora a cidade tivesse apenas quarenta e poucos anos, começa a sofrer operações cirúrgicas capazes de embelezar o seu traçado, cortando-se aqui e ali o que não mais se mostrava digno de serventia. O cronista lamenta o fim de um tempo, a sua substituição por outro, além da modificação de um espaço de sociabilidade que aos poucos se deslocava para diferentes centros. O apelo em favor da preservação da memória da Estação de bonde, mesmo que através de um pedaço de pedra a ser levado para o Museu de Belo Horizonte, evoca duplamente a imagem de Juscelino Kubitschek. Por um lado, a criação, em 1944, do atual Museu Histórico Abílio Barreto, deve-se ao empreendimento do então prefeito da cidade, que na sua gestão mantinha o olhar voltado para o desenvolvimentismo e para a conservação histórica dos bens culturais. Esse traço marcante de seu governo revela uma visão aberta para o futuro, para o devir de uma cidade que se vê mutilada a todo momento por transformações de toda sorte. Por outro, a modernização urbana caminhava a passos largos, sendo necessária a presença do movimento circular dos tempos: a morte do antigo e o nascimento do novo.

Este seria um dos múltiplos olhares do cidadão-cronista da cidade, motivado pela nostalgia do traçado urbano original como forma de estabilidade subjetiva de seus habitantes. Mas o ambiente moderno no qual o cidadão aos poucos se inscreve, lhe propiciará, entre outras coisas, a experiência da solidão, do anonimato e da massificação. É alto o preço a ser pago pelo convívio com a modernização urbana e social, considerando-se que, mesmo na primeira década do século, Carlos Drummond de Andrade já se sentia perdido diante da geometria rígida das ruas de Belo Horizonte:

Por que ruas tão largas?

Por que ruas tão retas?

Meu passo torto

Foi regulado pelos becos tortos

De onde venho. [2]

COMUNIDADES IMAGINADAS

Entre a década de 1920 e a de 1940, a cidade sofre mudanças que se realizam principalmente na rua da Bahia, onde escritores e poetas se encontravam no Bar do Ponto, No Café Estrela ou na Livraria Francisco Alves e se encantavam com a chegada das idéias modernistas vindas de outros centros. A abertura eufórica das caixas de livros pelos jovens estudantes, recheados de novidades européias, propiciava o contato mais rico com o mundo, vasto mundo. Desse novo canto belorizontino surgiriam nomes, mais tarde consagrados nacionalmente, como Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Milton Campos, Abgar Renault, Emílio Moura, Aníbal Machado, entre outros. O espírito de mudança e de modernidade impulsionaria essa geração a abrir caminhos na literatura, na política e na cultura brasileiras. A década de 1940, graças ao impulso de Juscelino Kubitschek na Prefeitura, iria dar continuidade à revolução modernista nas artes, ao revolucionar o cotidiano da cidade, modificando tanto a sua fisionomia quanto a expansão do novo para a área industrial, urbana e política.

A construção do conjunto arquitetônico da Pampulha, em área afastada do centro da cidade, revela a intenção de deslocar os espaços legitimados pelo poder estatal, ao se dirigir para uma região a ser ainda explorada, uma região de lazer e um lugar do futuro. Instaura-se uma nova concepção de cidade que, ao lado da já quarentona Belo Horizonte, lhe acrescentava atributos capazes de tornar mais atraentes o cotidiano do cidadão. A área de lazer representaria uma abertura não só para novos espaços como para novos tempos, criando-se um ambiente cosmopolita, pela presença de shows no Cassino, com artistas de várias partes do Brasil e do mundo. A Pampulha representaria, ainda no imaginário belorizontino, com o Iate Clube e a lagoa, a ilusão do mar, "uma metáfora a mais/no mar a menos de Minas", tão bem sintetizada no poema "iate clube", de Affonso Ávila. [3] Juscelino deslocava espaços e condensava o tempo presente com o futuro, uma forma de embaralhar os centros hegemônicos do país e de acreditar na ousadia da experiência local como saída para a sua visão internacionalista e transnacional.

A cidade mudava a aparência, ganhava ares cosmopolitas com a verticalização arquitetônica causada pela construção de prédios art-déco, visivelmente marcados pela mescla da tradição com o moderno. A profusão de salas de cinema, de clubes, de novos bairros, de avenidas asfaltadas, de complexos industriais, de casas comerciais, clubes de futebol e estações de rádio, cumpria o ritual da modernização urbana, da demanda de construções que serviriam à população em crescimento. Segundo Leonardo Castriota, o déco liga-se, desde o seu início, à idéia de modernidade, uma vez que as construções de vanguarda dos anos 40 em Belo Horizonte - a Pampulha, por exemplo - conviviam com os arranha-céus, que, através do ecletismo de sua construção, atendiam aos anseios sociais e ao consumo de massa. A importância de se analisar as obras desse período cumpre a função de preencher um vazio na área arquitetônica, que desprezava o déco, considerado kitsch, em favor das construções de vanguarda surgidas nos 30 e 40, embora mais expandidas na década de 50. [4]

Este vai ser o caso da arquitetura na Belo Horizonte dos anos 30 e 40, onde coexistem os últimos avatares de um ecletismo pitoresco, o estilo déco, que se torna hegemônico, e os primeiros exemplos de uma variante do modernismo vanguardista. E o que é mais interessante: muito mais do que uma oposição frontal entre estilos e perspectivas antitéticas, parece-nos possível identificar no período um leque de atitudes, onde as áreas de interpenetração entre uma e outra paleta constituem o que há de mais característico. Aproximação, superposição, diluição - idéias que nos permitem pensar um período de experiências, em que a única certeza era o esgotamento do academicismo e do ecletismo classicizante do início do século, que em nosso século coincide também com o esgotamento dos esquemas do liberalismo econômico e sua disfarçada ditadura político-social. [5]

A modernização urbana de Juscelino Kubitschek fazia ainda coro às mudanças que estavam sendo processadas nos outros centros, aguçando a criação de um imaginário social ambivalente, em decorrência da presença de edifícios que traziam a marca do futuro e da realidade local, pela exploração de formas geométricas avançadas e decorações indígenas. Os prédios eram modernos, mas os nomes, antigos, remontando ao vocabulário indígena, tais como Ibaté, Indaiá, Tambaú, Cauê, Acaiaca: "Grande euforia causou também o Acaiaca, inaugurado em 1943 (sic), com seus 29 andares e duas carrancas de índios, que, do alto, assistiam à expansão da capital".[6] O mesmo se processava com o surgimento do rádio, veículo imprescindível para o avanço da modernização urbana: denominavam-se tanto com nomes indígenas, Rádio Guarani, quanto com referências locais, Rádio Mineira, Rádio Inconfidência. Com forte inclinação local, não se fechavam às tendências estrangeiras, utilizando-se de repertório que atendia aos diversos gostos musicais. Firmavam-se, ainda, de maneira modernizante, através do avanço técnico adquirido pela "difusão de ondas de rádio em todas as direções, o broadcasting." [7]

Mas o maior parceiro do espírito utópico e modernizador da época continua sendo as grandes salas de cinema em estilo americano, que contribuiriam não só para a transformação das subjetividades cotidianas, mas iriam atuar, deliberadamente, nos hábitos e nos costumes do cidadão. A crescente atuação dos meios de comunicação de massa nesse período interfere na concepção de universos imaginativos que desfazem barreiras territoriais e lançam o indivíduo em busca de prazer e liberdade, utopia e reflexão. Não se trata de considerar a fantasia e a imaginação como práticas residuais, confinadas a pessoas ou a domínios especiais, restritos a momentos e lugares específicos. A criação de utopias sociais e a geração de novos tipos de ação política e de expressão coletiva dependem, em grande escala, dessa variedade de "comunidades imaginadas" que vão surgindo de forma sorrateira e eficiente. Se o estudo do cinema como mediador entre política e vida urbana fosse, à época, levado mais a sério, não haveria lugar para a condenação da cultura de massa como ópio do povo, nem dos prédios art déco como expressão de um estilo kitsch e sem valor.

O Cine Brasil, monumento tombado pela Prefeitura como marco de uma época de glorificação do cinema e da arquitetura de massa, reina, hoje, na Praça Sete, como peça de um museu urbano. Mas torna-se impossível esquecer que ali - ou em outras salas como as do Cine Metrópole, Cine Glória - foi palco de grande congraçamento popular, de experiências que a sétima arte proporcionava em termos de magia e ilusão. Cidadão Kane, No tempo das diligências, E o vento levou, Casablanca, Rebecca, O mágico de Oz, A ponte de Waterloo, Tudo isso e o céu também, Uma noite no Rio, evocam não só os grandiosos estúdios hollywoodianos, como a nostalgia de um tempo considerado melhor do que o atual. O cinema brasileiro de massa só iria surgir no final dos anos 40, com as produções da Atlântida, paródia e resposta nacional ao cinema vitorioso americano, através dos filmes cômicos estrelados por Oscarito, Grande Otelo e outros. A cidade sucumbe no meio de lembranças que a memória resgata, e que a história insiste em refazer os cenários do passado para que, com mais precisão, se entenda o presente.

Domingos de sol, missas, pela manhã, na Igreja São José e depois desfile de fiéis na avenida Afonso Pena. À tarde, após a saída da matinée do Cine Brasil, paradas de moda e elegância movimentam a avenida. 'O coração da cidade está, em verdade, nos abrigos de bonde na Praça Sete. [8]

O clima de euforia na cidade marca o registro do cronista, que evoca a importância dos abrigos de bonde para se detectar a vitalidade de uma região da cidade e o convívio saudável da população belorizontina da época. Os abrigos da Praça Sete, substitutos da estaçãozinha do Bar do Ponto, sinalizam outro centro de diversão e confraternização dos usuários desse meio de transporte, deixando de lado a nostalgia do nosso primeiro cronista, que lamentava a perda do antigo ponto de bonde. Como todo espaço citadino que se preze, o abrigo condensa o momento passageiro dos encontros e o sentimento de grupo que se forma através de hábitos citadinos. São esses lugares a continuação dos momentos de uma experiência coletiva das salas de cinema, onde são compartilhados o gosto estético, o prazer e os valores de culturas locais em jogo com as metropolitanas. A saída para o imaginário registra, também, a saída para a quebra de fronteiras nacionais e políticas. Conviver, mesmo que virtualmente, com as imagens e os sons da mídia transpõe o cidadão para além de seus limites regionais.

A propaganda de guerra influenciaria ainda o perfil de uma cidade que deixa, aos poucos, uma tendência européia no gosto e nos valores estéticos, para ir-se munindo de hábitos e costumes da América do Norte: "A capital está cheia de garotas americanizadas". Numa reportagem da Revista Alterosa, registram-se os efeitos da guerra, a adoção de um estilo norte-americano de ser, de se vestir, abandonado-se o estilo francês. Essa influência, vinda na esteira dos meios de comunicação de massa, correspondia ao desejo de uma sociedade nova que lutava pela democracia, comportando-se de forma arredia à ditadura política de Vargas. Embora o ideal liberal corresse a passos curtos no Brasil, o regime não mais conseguiria controlar o nacionalismo estreito da ditadura e o fechamento em direção aos empréstimos e modas internacionais. Nas palavras de Claudio Bojunga,

Juscelino conhecia os métodos da burocracia estatal de natureza patrimonial e sabia que eles eram entraves para uma mentalidade ajustada aos novos tempos. Ao contrário de Getúlio, muito marcado pelo nacionalismo dos anos 30 e pela obsessão do Brasil como "projeto nacional", Juscelino classificava o capital em produtivo e especulativo, não em nacional e estrangeiro. Não era xenófobo, embora fosse prudente e soubesse ser firme quando lidava com os poderosos e arrogantes. Como não tinha compromissos paternalistas com o trabalhismo, aceitava com pragmatismo e tranqüilidade o processo de internacionalização da economia do pós-guerra, modestíssimo pelos padrões do final do século. [9]

A experiência de modernização de Belo Horizonte traz o germe de uma posição política ímpar no Brasil, quando Kubitschek deseja transformar a cidade numa metrópole que pudesse dialogar com as demais do centro-sul. Para tal intento, vale-se de uma estratégia que visava ultrapassar o domínio nacional, através do endosso de uma política de valorização do regional pelo viés de um olhar transnacionalista. Nas artes, na literatura e na cultura em geral, as realizações desse período são exemplares.

A RECEPÇÃO TARDIA DO MODERNO

A produção literária e artística da época contava entre seus representantes mais notáveis os modernistas que ainda permaneciam na cidade, como Cyro dos Anjos, Abgar Renault, Henriqueta Lisboa, além dos novos que começam a se inscrever no cenário intelectual do momento. Alphonsus de Guimaraens Filho, Murilo Rubião, Fernando Sabino, Autran Dourado, Hélio Pellegrino, Otto Lara Resende, João Etienne Filho, entre vários outros, irão lançar os primeiros textos literários na década de 40, embora já exercessem a profissão de jornalistas. Alguns entre esses jovens intelectuais serão os futuros parceiros de Kubitschek na vida pública, ainda que tenham, à época, se posicionado de forma contrária à política municipal, vista como decorrente da ditadura de Vargas. Uma outra parcela da classe de jornalistas, ensaístas e escritores defendia, a seu modo, o espírito de academia, pelo conservadorismo e passadismo de suas idéias. Serão esses os maiores críticos às realizações da Prefeitura, não pelo bom senso de sua posição, mas pela incapacidade de acompanhar as mudanças da cidade e a chegada, mesmo que tardia, do movimento cultural e artístico que transformaria a cidade no que ela é atualmente.

Em Autran Dourado e Murilo Rubião, dois escritores que se apresentam como exemplos para a época, nota-se a predominância de uma estética não-figurativa na construção do texto, na qual se diluem as marcas de referência do espaço urbano, próprias da estética modernista, acentuando-se os traços intimistas das personagens e a abstração da paisagem. O conto "O edifício", de Murilo Rubião, se desenvolve em torno da construção de um edifício interminável, através de um movimento sem interrupções e pela apropriação do motivo do arranha-céu, um dos grandes ícones da cidade moderna.[10] Na interpretação de Renato Cordeiro Gomes, o conto seria "uma narrativa alegórica de fundação da modernidade, aberta a um futuro interminável, sempre em construção, mas conjugado a forças míticas arcaicas, para criar, em seu paradoxo, um outro mito, o da própria modernidade".[11] O descompasso entre o caráter progressista e eufórico da modernização urbana processada, à época, em Belo Horizonte, e o texto de Rubião, reforça a necessidade de se ler, pelo avesso, e numa perspectiva crítica, as contradições existentes entre os domínios da arte e da política.

Em 1946, um grupo de poetas e escritores, tendo como redator-chefe Autran Dourado, funda a Revista Edifício, em que são utilizados, como epígrafe, versos de Drummond, indicadores de uma construção em ruínas: "Que século, meus Deus! Diziam os ratos./ e começaram a roer o edifício".[12] Nessa revista, além do espírito cosmopolita e universalista do grupo, registram-se as marcas da modernização do espaço urbano, com a construção de prédios amplos e a abertura de livrarias “modernas”, pelos reclames inseridos nos quatro únicos números da revista. O Cassino da Pampulha, ponto alto de encontro da sociedade belo-horizontina, aparece na Edifício com ilustrações de bailarinas, peça publicitária que funcionava, tanto como cartão de visita da cidade, como convite para se usufruir da vida noturna que aí se anunciava. O reclame atinge significado mais abrangente, à medida que legitimava um espaço moderno de lazer, onde a intelectualidade mineira se fazia igualmente representar. [13]

É ainda possível estabelecer um elo de ligação entre as pretensões do grupo literário com o conto de Murilo Rubião, "O edifício", pela utilização do mesmo tema do arranha-céu, caro à paisagem urbana moderna e sujeito a críticas dos cidadãos que vivenciam as transformações sofridas. Permanece o sentimento de restauração de subjetividades, da denúncia do sujeito inserido no anonimato da cidade grande, o que contribuirá para a criação de uma estética intimista e fantástica, como no caso específico de Murilo Rubião. Babeliza-se a cidade através da construção de torres que anseiam chegar ao céu; concebe-se diferente espaço de moradia, pela redução do lugar de convivência, ampliando-se, contudo, os sítios de encontro em praça pública, pela criação de ambientes de lazer e de convívio coletivo. Entre eufórico e nostálgico, o sujeito das cidades se refugia, ora no interior da casa, em busca de identidades perdidas, ora na experiência do espaço público, motivador de experiências compartilhadas e de desejos utópicos de mudança.

O discurso de abertura da Exposição de Arte Moderna de 1944, realizada no Edifício Mariana - e que, sob a curadoria do pintor Guignard e de J.G. Menegale, reuniu artistas do Rio e de São Paulo -, revela o desejo de Juscelino Kubitschek de reforçar a atmosfera de renovação artística de Belo Horizonte, com o intuito de colocá-la no nível das grandes cidades. Uma nova metrópole deveria, pela sua tradição e história, sensibilizar-se com as mudanças processadas na área cultural, sem se deixar contaminar “pela toxina de idades mortas.” A idéia de progresso se casava com o empreendimento modernizador do período, da mesma forma que marcava as grandes vanguardas políticas do século XX. No entender do orador, arte e técnica caminhavam lado a lado com a política, pelo convite aberto de Kubitschek no sentido de reforçar a analogia pretendida. Mas não é difícil perceber que raramente os discursos artísticos atuam de forma correlata ao processo modernizador e progressista que, em distintos momentos, reveste a modernidade de aparatos ideológicos, desprovidos de contradição e de rasuras.

Sem ignorar a relação ambivalente e, por vezes precária, existente entre estética, técnica e política, é necessário refletir sobre o convívio da industrialização com a vanguarda artística promovida pelo discurso modernizador de Kubitschek. A arquitetura, em escala bem maior do que outras manifestações culturais, representou, para o governo, uma maneira visível e popular de novamente redefinir os conceitos de território e de apropriação na era moderna.

A recepção tardia da obra moderna se explicaria ainda pela escassez de exposições desse gênero, pois além da realizações de algumas mostras na cidade, a de 1944 foi a primeira oportunidade oferecida ao público de conhecer as obras dos maiores nomes da arte modernista brasileira. Além disso, a ausência de um espaço apropriado para a exposição implicaria necessariamente a criação do efeito tardio da recepção artística, uma vez passados vinte anos da Semana de Arte Moderna:

- Aqui nesta sua terra falam bem ou mal de mim?

- Misturado "seu doutor! Misturado!

-Com a Exposição de Arte Moderna instalada no 2^º pavimento do Edifício Mariana, à avenida Afonso Pena, 426, em Belo Horizonte, está acontecendo a mesma coisa. Uns falam bem e outros falam mal, isto é, misturado. A dificuldade para o julgamento aparece logo à entrada do recinto, onde se encontram três quadros principais: o famoso galo de Candido Portinari, o negro civilizado do mesmo artista e o retrato incompleto do Dr. Juscelino Kubitschek, a ser concluído oportunamente pelo Sr. Alberto da Veiga Guignard. [14]

A opinião do jornalista Jair Silva sobre a Exposição, ao registrar a impressão causada no público, demonstra o grau de desconhecimento de uma arte que já se apresentava consolidada como moderna. Embora a vertente abstrata começasse a se integrar à paisagem literária e artística brasileira, são expostos quadros de Tarsila, Portinari, Guignard, sem que nenhuma obra abstrata tivesse espaço para ser exposta. A grande polêmica da mostra foi a discussão, um tanto provinciana, do famoso quadro "Retrato de galo", de Portinari, por romper o elo de verossimilhança entre o título da obra e a sua representação. A falta de uma referência direta - a pintura remetia para a imagem do galo de cabeça para baixo, daí terem-no apelidado de Olag - indica como a recepção da arte moderna em Belo Horizonte revestia-se ainda de preconceitos de ordem artística e cultural. Acostumados a contemplar um quadro com vistas a apreciar a fidelidade ao original, o público se sente despreparado para entender uma pintura desprovida de figuras reconhecíveis ou de traços familiares.

Outro quadro que merece ser comentado na Exposição Juscelino Prefeito, é o de Guignard, "Retrato de Juscelino Kubitschek", de 1944, considerado pelo jornalista como incompleto, ou seja, "a ser concluído oportunamente pelo Sr. Alberto da Veiga Guignard". Segundo a opinião pública, esta e outras peças expostas na referida Exposição de 1944, se apresentavam de forma imperfeita e deformada, por contrariar os princípios naturalistas da obra de arte. A crítica ao quadro, ainda que partindo de pessoas comuns, atinge a imagem do prefeito, confundindo-se, mais uma vez, arte e realidade, com prejuízos para a integridade física e moral do retratado. Ser fiel ao modelo conferia, à obra, o selo de sua autenticidade e de sua legitimidade.

Curiosamente, a trajetória do quadro - hoje integrando uma coleção particular - reveste-se de interesse para que seja valorizado como "um dos melhores trabalhos do Mestre Guignard", conforme avaliação de seu ex-aluno do Parque Municipal, Jefferson José Lodi.[15] No entanto, segundo declaração de Maria Beatriz Soares Prates, sobrinha de Juscelino, o referido quadro, tendo sido presenteado por ele à irmã, Dna. Naná Kubitschek Soares - e que, posteriormente, o doou à filha -, esteve por vinte anos escondido por trás de uma gravura que lhe servia de moldura. Após a descoberta da obra e de seu valor, a peça foi encaminhada para restauração, onde foram detectadas algumas sujidades generalizadas, como "respingos de cera no lado inferior esquerdo" e "perda do suporte da moldura no lado inferior esquerdo".[16] A restauração permitiu devolver à pintura a sua qualidade inicial, o que se comprova pelo ótimo estado atual da peça.

A pergunta que resta dessa aventura é sobre a relação entre Juscelino e o seu retrato feito por Guignard, tendo o Prefeito presenteado o quadro à irmã e esta, escondê-lo atrás de uma gravura. Estaria o retratado também em desacordo com a imagem criada pelo artista, ou teria sido influenciado pelas críticas da opinião pública? O homem político exigiria uma analogia perfeita entre arte e realidade, entre modelo e cópia, contrariando o que pregava como moderno em arte? Essas questões compõem um dos grandes desafios desta Exposição Juscelino Prefeito: qual retrato seria mais fiel ao nosso então governante de Belo Horizonte? Que tratamento estaria mais condizente com a figura múltipla e controvertida de um político que ajudou a construiu, com audácia e coragem, a nova imagem de uma cidade moderna?

Na esperança de que esta homenagem a Juscelino Prefeito não se transforme em mais uma peça de museu -- ao correr o risco de ser considerada, no mau sentido, como indiferente ao valor que ainda representa para o presente --, convidamos a todos cidadãos de Belo Horizonte a compor, de forma lúdica e respeitosa, as diferentes imagens de um político que sempre acreditou na democracia como solução viável para o País. E que o conceito moderno de cidade, com seus grandes relatos hoje caídos e desacreditados, possa ser representado como um palimpsesto, capaz de revelar camadas ainda adormecidas desse complexo e expressivo projeto de modernização urbana.

---

[1] Estado de Minas, 4 de janeiro de 1945. José Clemente é o pseudônimo de Moacir de Andrade.

[2] ANDRADE, Carlos Drummond de. Ruas. In: Esquecer para lembrar. Boitempo III. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979. P. 90.

[3] ÁVILA, Affonso. O visto e o imaginado. São Paulo: Perspectiva, EDUSP; Secretaria Estadual de Cultura, 1990.

[4] CASTRIOTA, Leonardo Baci. Uma modernidade de duplo signo: a arquitetura em Belo Horizonte nos anos 30 e 40. In: MIRANDA, Wander Melo. (Org.). Narrativas da modernidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. P. 113-114.

[5] Idem, p. 112.

[6] CVRD. Companhia Vale do Rio Doce: Parque Municipal- Crônica de um século. Belo Horizonte: CVRD, 1992. P. 78.

[7] "Os arquivos percorridos sobre o rádio em Belo Horizonte na década de 40, até o momento, delineiam um quadro de transformações estruturais e culturais decorrentes de uma nova lógica de espaços associada ao processo de modernização tecnológica. (...). Todas essas transformações geradas pela introdução da tecnologia do rádio e sua consolidação como veiculo de comunicação e lazer contribuem para um entendimento mais amplo do processo de modernização da cidade na década de 40, que se insere no complexo maior das marcantes transformações urbanísticas de Belo Horizonte à época". VIEIRA, Else Pires. Novas lógicas espaciais e culturais: o rádio em Belo Horizonte na década de 40. In: MIRANDA, Wander Melo.(Org.). Narrativas da modernidade. Op. Cit., p. 260-261.

[8] Revista Alterosa, setembro de 1944.

[9] BOJUNGA, Claudio. JK, o artista do impossível. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. P. 212.

[10] RUBIÃO, Murilo. Os dragões e outros contos. Belo Horizonte: Movimento-Perspectiva, 1965.

[11] GOMES, Renato Cordeiro. Modernização e controle social- planejamento, muro e controle espacial. In: MIRANDA, Wander Melo.(Org.). Narrativas da modernidade. Op. Cit., p. 201.

[12] Os componentes da revista, quase todos pertencentes ao Partido Comunista, são os seguintes: Wilson Figueiredo(secretário), Valdomiro Autran Dourado (redator-chefe); redatores(Sábato Magaldi, Francisco Iglésias, Pedro Paulo Ernesto, Edmur Fonseca e Walter Andrade). Outros contistas, poetas e ensaístas são igualmente representativos dessa geração: Jacques do Prado Brandão, Marco Antonio Tavares Coelho, Octavio Alvarenga e Pontes de Paula Lima.

[13] Cf. SOUZA, Eneida Maria de Souza. Edifício, que geração é essa? Revista Scripta. Volume 1, número 2, 1^º semestre de 98. PUC-Minas.Belo Horizonte, p. 13-22.

[14] SILVA, Jair. "O Olag de Portinari. "Suplemento do Estado de Minas, 21 de maio de 1944.

[15] LODI, Jefferson José. Avaliação do quadro "Retrato do Presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira, de Alberto da Veiga Guignard. Escola de Belas Artes da Universidade de Minas Gerais. Belo Horizonte, 15 de fevereiro de 1987. (Documento constante do dossiê utilizado", pelo Secor, UFMG, para a restauração do quadro "Retrato de Juscelino Kubitschek ". )

[16] LAGES, Soraya Fernandes. Proposta de restauração da pintura "Retrato de J.K. - Alberto da Veiga Guignard. Restaure. Belo Horizonte, 19 de novembro de 1996.